"Накануне 125-летия со дня рождения Марины Цветаевой спрос на ее произведения вырос почти в два раза, об этом свидетельствуют результаты аналитического замера, проведенного в преддверии юбилея автора, - отметила Михайлова. - Интерес к творчеству Цветаевой за последние годы не снижается".

Самыми востребованными, по данным руководителя книжной сети, остаются сборники избранных стихотворений Цветаевой, популярны дневники поэта - "Я не любовная героиня" и письма Марины Цветаевой и Бориса Пастернака "Чрез лихолетие эпохи... : письма 1922-1936 годов".

Старший научный сотрудник Дома-музея Цветаевой в Болшеве и Дома-музея Цветаевой в Москве, историк литературы, библиофил Лев Мнухин рассказал ТАСС о причинах востребованности поэтессы у современного читателя.

Интерес к ее творчеству, по мнению Мнухина, объясняется удивительными формулами Цветаевой, которые пронзают душу и хорошо запоминаются.

"Ее поэзия - энциклопедия страсти, энциклопедия любви в хорошем смысле слова, - заметил он. - Цветаева открывает язык читателю. Очень часто и в прозе, и в стихах она выражалась формулами, вслушайтесь:

"Друг - есть действие", "Дорог укор - в упор". Таких формул множество".

Еще один секрет популярности кроется в многогранности. "Нет жанра, где бы она не была представлена самым мощным образом - поэзия, проза, драматургия, философские статьи, эпистолярное творчество ", - замети л Лев Мнухин.

"Ее письма - это продолжение прозы, но с такими фактами, ко торые можно найти только там, - сказал он. - В прошлом году вышел последний пятый том собрания "Марина Цветаева. Письма". Там есть все - до предсмертных записок, причем с черновиками. Это замечательный подарок к ее юбилею и для специалистов, и для читателей".

Мнухин рассказал, что уже более 50 лет изучает творчество поэтессы и до сих пор узнает новое. "Меня захватила проза Марины Ивановны. Начал читать "Пленный дух", "Дом у старого Пимена" и уже не мог остановиться, - поделился исследователь. - Вы знаете, до сих пор я читаю и нахожу что-то новое. Настолько у нее разнообразная, глубокая, в общем-то бездонная поэзия.

Цветаева хлещет через край, при таком слиянии смысла и слова".

"Ее нельзя навязывать ни в коем случае. В ее творчество надо входить постепенно, - заметил он. - Читайте стихи 1915-1917 годов. Тогда Цветаева становится по-настоящему поэтом.

Привычные к степям — глаза,
Привычные к слезам — глаза,
Зеленые — соленые —
Крестьянские глаза!

Была бы бабою простой —
Всегда б платили за постой —
Всё эти же — веселые —
Зеленые глаза.

Была бы бабою простой —
От солнца б застилась рукой,
Качала бы — молчала бы,
Потупивши глаза.

Шел мимо паренек с лотком…
Спят под монашеским платком
Смиренные — степенные —
Крестьянские глаза.

Привычные к степям — глаза,
Привычные к слезам — глаза…
Что видели — не выдадут
Крестьянские глаза!

Хотя истинная Цветаева - это 1920-е годы. Идете с самого начала, читаете детские стихи и вдруг подходите к "Стихам к Блоку" или "Стихам о Москве", и вам уже начинает нравится и вы желаете идти дальше, дальше".
http://tass.ru/kultura/4627486

Стихи к Блоку

Александр Блок в жизни Марины Цветаевой был единственным поэтом, которого она считала не как собрата по ремеслу, а божество от поэзии и которому, как божеству, поклонялась.

Имя твое -- птица в руке,
Имя твое -- льдинка на языке,
Одно единственное движенье губ,
Имя твое -- пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту,
Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.
Имя твое -- ах, нельзя! --
Имя твое -- поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век,
Имя твое -- поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток.
С именем твоим -- сон глубок.

Они никогда не встречались, лишь, на выступлениях "Орфея", так Цветаева называла Блока: "...Но моя река да с твоей рекой,
но моя рука да с твоей рукой не сойдутся..."
Марина передавала через Алю /Ариадна Эфрон - дочь Марины Цветаевой и Сергея Эфрона/, посвящённые ему стихи

У меня в Москве — купола горят!
У меня в Москве — колокола звонят!
И гробницы в ряд у меня стоят, -
В них царицы спят, и цари.

И не знаешь ты, что зарей в Кремле
Легче дышится — чем на всей земле!
И не знаешь ты, что зарей в Кремле
Я молюсь тебе — до зари!

И проходишь ты над своей Невой
О ту пору, как над рекой-Москвой
Я стою с опущенной головой,
И слипаются фонари.

Всей бессонницей я тебя люблю,
Всей бессонницей я тебе внемлю -
О ту пору, как по всему Кремлю
Просыпаются звонари…

Но моя река — да с твоей рекой,
Но моя рука — да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь
Не догонит заря — зари.

Марина Цветаева 1916

С 1-го по 18 мая Марина Цветаева пишет ещё 7 стихотворений Блоку.
Это попытка иконописи в стихах, изображение "Лика" Поэта:

"В руку, бледную от лобзаний, не вобью своего гвоздя...
восковому святому лику только издали поклонюсь"

Цветаева перелагает в стихи молитву:

Ты проходишь на Запад Солнца,
Ты увидишь вечерний свет,
Ты проходишь на Запад Солнца,
И метель заметает след.

Мимо окон моих - бесстрастный -
Ты пройдешь в снеговой тиши,
Божий праведник мой прекрасный,
Свете тихий моей души.

И, под медленным снегом стоя,
Опущусь на колени в снег,
И во имя твое святое,
Поцелую вечерний снег. -

Там, где поступью величавой
Ты прошел в гробовой тиши,
Свете тихий - святыя славы -
Вседержитель моей души.

Марина Цветаева

Ахматова и Цветаева в образах египтянок. Памятник "Серебряный век", Одесса

Мать Марины Цветаевой, Мария Мейн, была пианисткой, училась у Н.А. Муромцевой, любимой ученицы Николая Рубинштейна. «Упоение музыкой, громадный талант (такой игры на рояле и гитаре, вероятно, я уже не услышу!), способность к языкам, блестящая память, великолепный слог, стихи на русском и немецком языках, занятия живописью», - писала Марина Цветаева о матери в одном из своих частных писем в 1914. Мария Мейн мечтала видеть свою дочь музыкантом.

Эссе Марины Цветаевой «Мать и музыка» впервые было опубликовано в парижском журнале «Современные записки» (1935. № 57).

Марина Цветаева

Мать и музыка

Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Когда же моим первым, явно-бессмысленным и вполне отчетливым догодовалым словом оказалась «гамма», мать только подтвердила: «Я так и знала», – и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: «До, Муся, до, а это – ре, до – ре…» Это до – ре вскоре обернулось у меня огромной, в половину всей меня, книгой – «кингой», как я говорила, пока что только ее «кинги», крышкой, но с такой силы и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом, что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном ундинном месте сердца – жар и жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край глаз, выжигая – слезы. Это до – ре (Дорэ), а ре – ми – Реми, мальчик Реми из «Sans Famille», счастливый мальчик, которого злой муж кормилицы (estopié, с точно спиленной ногой: pied) калека Pére Barberin сразу превращает в несчастного, сначала не дав блинам стать блинами, а на другой день продав самого Реми бродячему музыканту Виталису, ему и его трем собакам: Капи, Зербино и Дольче, единственной его обезьяне – Жоли Кёр, ужасной пьянице, потом умирающей у Реми за пазухой от чахотки. Это ре-ми. Взятые же отдельно: до – явно белое, пустое, до всего, ре – голубое, ми – желтое (может быть – midi?), фа – коричневое (может быть, фаевое выходное платье матери, а ре – голубое – река?) – и так далее, и все эти «далее» – есть, я только не хочу загромождать читателя, у которого свои цвета и свои, на них, резоны.

Слуху моему мать радовалась и невольно за него хвалила, тут же, после каждого сорвавшегося «молодец!», холодно прибавляла: «Впрочем, ты ни при чем. Слух – от Бога». Так это у меня навсегда и осталось, что я – ни при чем, что слух – от Бога. Это меня охранило и от самомнения, и от само-сомнения, от всякого, в искусстве, самолюбия, – раз слух от Бога. «Твое – только старание, потому что каждый Божий дар можно загубить», – говорила мать поверх моей четырехлетней головы, явно не понимающей и уже из-за этого запоминающей так, что потом уже ничем не выбьешь. И если я этого своего слуха не загубила, не только сама не загубила, но и жизни не дала загубить и забить (а как старалась!), я этим опять-таки обязана матери. Если бы матери почаще говорили своим детям непонятные вещи, эти дети, выросши, не только бы больше понимали, но и тверже поступали. Разъяснять ребенку ничего не нужно, ребенка нужно – заклясть. И чем темнее слова заклятия – тем глубже они в ребенка врастают, тем непреложнее в нем действуют: «Отче наш, иже еси на небесех…»

С роялем – до-ре-ми – клавишным – я тоже сошлась сразу. У меня оказалась на удивительность растяжимая рука. «Пять лет, а уже почти берет октаву, чу-уточку дотянуться! – говорила мать, голосом вытягивая недостающее расстояние, и, чтобы я не возомнила: – Впрочем, у нее и ноги такие!» – вызывая у меня этими «ногами» смутный и острый соблазн когда-нибудь и ногой попытаться взять октаву (тем более что я одна из всех детей умею расставлять на ней пальцы веером!), чего, однако, никогда не посмела не только сделать, но даже додумать, ибо «рояль – святыня», и на него ничего нельзя класть, не только ног, но и книг. Газеты же мать, с каким-то высокомерным упорством мученика, ежеутренне, ни слова не говоря отцу, неизменно и невинно туда их клавшему, с рояля снимала – сметала – и, кто знает, не из этого ли сопоставления рояльной зеркальной предельной чистоты и черноты с беспорядочным и бесцветным газетным ворохом, и не из этого ли одновременно широкого и педантического материнского жеста расправы и выросла моя ничем не вытравимая, аксиомная во мне убежденность: газеты – нечисть, и вся моя к ним ненависть, и вся мне газетного мира – месть. И если я когда-нибудь умру под забором, я, по крайней мере, буду знать отчего.

Кроме большой руки, у меня оказался еще «полный, сильный удар» и «для такой маленькой девочки удивительно-одушевленное туше». Одушевленное туше звучало как бархат, и было коричневое, а так как toucher – трогать, выходило, что я рояль трогаю, как бархат: бархатом: коричневым бархатом: кошкой: patte de velours.

Но о ногах я не кончила. Когда, два года спустя после Александра – меня, родилась заведомый Кирилл – Ася, мать, за один раз – приученная, сказала: «Ну, что ж, будет вторая музыкантша». Но когда первым, уже вполне осмысленным словом этой Аси, запутавшейся в голубой сетке кровати, оказалось «ранга» (нога), мать не только огорчилась, но вознегодовала: «Нога? Значит – балерина? У меня – дочь балерина? У дедушки – внучка балерина? У нас, слава Богу, в семье никто не танцевал!» (В чем ошиблась: был один роковой, в жизни ее матери, бал и танец, с которого все и пошло: и ее музыка, и мои стихи, вся наша общая лирическая неизбывная беда. Но она этого не узнала – никогда. Узнала – я, без малого сорок лет спустя этого ее горделивого утверждения, в Русском Доме Св. Женевьевы – как, расскажу в свой срок.)

Годы шли. «Нога», как будто, сбывалась. Во всяком случае, Ася, очень легкая на ногу, на рояле играла ужасно – совершенно фальшиво, но, к счастью, так слабо, что уже из смежной гостиной ничего не было слышно. Боюсь теперь ошибиться, но навряд ли она, добросовестно, до предела растянув руку, брала больше чем от до до фа. Рука (как и нога) была крохотная, удар – мимовой, а туше – мушиное. Все же вместе, когда доходило до уха, резало его, как бритвой (мочку).

– Значит, в Ивана Владимировича, – сокрушенно, но уже смирившись, говорила мать, – у него на редкость никакого слуха. Впрочем, у Асеньки как будто слух есть, и если бы можно было расслышать, что она поет, – может быть, и было бы верно? Но почему она на рояле так фальшивит?

Мать не понимала, что Ася за роялем, по малолетству, просто невыносимо скучает и только от собственного засыпания берет мимо (нот!), как слепой щенок – мимо блюдца. А может быть, сразу брала по две ноты, думая, что так скорее возьмет – все положенные? А может быть (по две), как муха, по недостатку веса не могущая нацелиться на именно эту клавишу? Так или иначе, игра была не только плачевная, но – слезная, с ручьями мелких грязных слез и нудным комариным: и-и, и-и, и-и, от которого все в доме, даже дворник, хватались за голову с безнадежным возгласом: «Ну, завела!» И именно потому, что Ася играть продолжала, мать внутри себя от ее музыкальной карьеры с каждым днем все безнадежнее отказывалась, всю свою надежду вымещая на большерукой и бесслезной мне.

– Нога, нога, – говорила она задумчиво, идя с нами, уже подросшими и тоже стрижеными, по стриженому осеннему калужскому лугу, – но что ж, в конце концов балерина тоже может быть порядочной женщиной. Я знала одну, в Сокольниках – у нее даже было шесть человек детей, и она была отличная мать, настолько образцовая, что даже дедушка однажды отпустил меня к ней на крестины… – И уже явно шутя (и мы это понимали): – Муся – знаменитой пианисткой, Ася (как бы проглатывая)… знаменитой балериной, а у меня от гордости вырастет второй подбородок. – И, вовсе уже не шутя, а с глубокой сердечной радостью и горестью: – Вот мои дочери и будут «свободные художники», то, чем я так хотела быть. (Ее отец стоял за домашнее воспитание и пребывание, и на эстраде она стояла только раз, вместе со стариком Поссартом, за год до его и своей кончины.)

…Но с нотами, сначала, совсем не пошло. Клавишу нажмешь, а ноту? Клавиша есть, здесь, вот она, черная или белая, а ноты нет, нота на линейке (на какой?). Кроме того, клавишу – слышно, а ноту – нет. Клавиша – есть, а ноты – нет. И зачем нота, когда есть клавиша? И не понимала я ничего, пока однажды, на заголовке поздравительного листа, данного мне Августой Ивановной для Glückwunsch’a матери, не увидела сидящих на нотной строке вместо нот – воробушков! Тогда я поняла, что ноты живут на ветках, каждая на своей, и оттуда на клавиши спрыгивают, каждая на свою. Тогда она – звучит. Некоторые же, запоздавшие (как девочка Катя из «Вечерних досугов»: поезд, маша, уходит, а опоздавшие Катя с няней – плачут…) – запоздавшие, говорю, живут над ветками, на каких-то воздушных ветках, но все-таки тоже спрыгивают (и не всегда впопад, тогда – фальшь). Когда же я перестаю играть, ноты на ветки возвращаются и так, как птицы, спят и тоже, как птицы, никогда не падают. Лет двадцать пять спустя они у меня все же упали и даже – ринулись:

Все ноты ринулись с листа,
Все откровенья с уст…

Но нот я, хотя вскоре и стала отлично читать с листа (лучше, чем с лица, где долго, долго читала – только лучшее!), – никогда не полюбила. Ноты мне – мешали: мешали глядеть, верней не-глядеть на клавиши, сбивали с напева, сбивали с знанья, сбивали с тайны, как с ног сбивают, так – сбивали с рук, мешали рукам знать самим, влезали третьим, тем «вечным третьим в любви» из моей поэмы (которой по простоте – ее, или сложности – моей, никто не понял) – и я никогда так надежно не играла, как наизусть.

Но помимо всего сказанного, верного не только для меня, но для каждого начинающего, теперь вижу, что мне для нот было просто слишком рано. О, как мать торопилась, с нотами, с буквами, с «Ундинами», с «Джэн Эйрами», с «Антонами Горемыками», с презрением к физической боли, со Св. Еленой, с одним против всех, с одним – без всех, точно знала, что не успеет, все равно не успеет всего, все равно ничего не успеет, так вот – хотя бы это, и хотя бы еще это, и еще это, и это еще… Чтобы было чем помянуть! Чтобы сразу накормить – на всю жизнь! Как с первой до последней минуты давала, – и даже давила! – не давая улечься, умяться (нам – успокоиться), заливала и забивала с верхом – впечатление на впечатление и воспоминание на воспоминание – как в уже не вмещающий сундук (кстати, оказавшийся бездонным), нечаянно или нарочно? Забивая вглубь – самое ценное – для дольшей сохранности от глаз, про запас, на тот крайний случай, когда уже «все продано», и за последним – нырок в сундук, где, оказывается, еще – всё . Чтобы дно, в последнюю минуту, само подавало. (О, неистощимость материнского дна, непрестанность подачи!) Мать точно заживо похоронила себя внутри нас – на вечную жизнь. Как уплотняла нас невидимостями и невесомостями, этим навсегда вытесняя из нас всю весомость и видимость. И какое счастье, что все это было не наука, а Лирика, – то, чего всегда мало, дважды – мало: как мало голодному всего в мире хлеба, и в мире мало – как радия, то, что само есть – недохват всего, сам недохват, только потому и хватающий звезды! – то, чего не может быть слишком, потому что оно – само слишком, весь излишек тоски и силы, излишек силы, идущий в тоску, горами двигающую.

Мать не воспитывала – испытывала: силу сопротивления, – подастся ли грудная клетка? Нет, не подалась, а так раздалась, что потом – теперь – уже ничем не накормишь, не наполнишь. Мать поила нас из вскрытой жилы Лирики, как и мы потом, беспощадно вскрыв свою, пытались поить своих детей кровью собственной тоски. Их счастье – что не удалось, наше – что удалось!

После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть ее дар – мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов.

Знала ли мать (обо мне – поэте)? Нет, она шла va banque, ставила на неизвестное, на себя – тайную, на себя – дальше, на несбывшегося сына Александра, который не мог всего не мочь.

Но все-таки для нот было слишком рано. Если неполные пять лет вовсе не рано для букв, – я свободно читала четырех, и много таких детей знаю, – то для нот то же неполное пятилетие бесспорно и злотворно – рано. Нотно-клавишный процесс настолько сложнее буквенно-голосового, насколько сложнее сам клавиш – собственного голоса. Образно говоря: можно не попасть с ноты на клавишу, нельзя не попасть с буквы – на голос. И, совсем просто говоря: если между мной и клавиатурой вставали – ноты, то между нотой и мной – вставала клавиатура, постоянно теряемая – из-за нотного листа. Не говоря уже о простом очевидном смысле читаемого слова и вполне-гадательном смысле играемого такта. Читая, перевожу на смысл, играя, перевожу на звук, который, в свою очередь, должен быть на что-то переведен, иначе – звук пуст. Но когда же мне, пятилетней, чувствовать и это чувство выражать, когда я уже опять ищу: сначала глазами, на линейке, знака, потом, в уме, соответствующей этому знаку – ноты гаммы, потом – пальцем – соответствующей этой ноте клавиши? Выходит игра с тремя неизвестными, а для пятилетнего достаточно – одного, за которым еще, всегда, другое, которое есть только ввод в большее неизвестное, которое за всяким смыслом и звуком, в огромное неизвестное – души. Или уж – надо быть Моцартом!

Но клавиши – я любила: за черноту и белизну (чуть желтизну!), за черноту, такую явно, – за белизну (чуть желтизну!), такую тайно-грустную, за то, что одни широкие, а другие узкие (обиженные!), за то, что по ним, не сдвигаясь с места, можно, как по лестнице, что эта лестница – из-под рук! – и что от этой лестницы сразу ледяные ручьи – ледяные лестницы ручьев вдоль спины – и жар в глазах – тот самый жар в долине Дагестана из Андрюшиной хрестоматии.

И за то, что белые, при нажиме, явно веселые, а черные – сразу грустные, верно – грустные, настолько верно, что, если нажму – точно себе на глаза нажму, сразу выжму из глаз – слезы.

И за самый нажим: за возможность, только нажав, сразу начать тонуть, и, пока не отпустишь, тонуть без конца, без дна, – и даже когда отпустишь!

За то, что с виду гладь, а под гладью – глубь, как в воде, как в Оке, но глаже и глубже Оки, за то, что под рукой – пропасть, за то, что эта пропасть – из-под рук, за то, что, с места не сходя, – падаешь вечно.

За вероломство этой клавишной глади, готовой раздаться при первом прикосновении – и поглотить.

За страсть – нажать, за страх – нажать: нажав, разбудить – всё. (То же самое чувствовал, в 1918 году, каждый солдат в усадьбе.)

И за то, что это – траур: материнская, в полоску блузка того конца лета, когда следом за телеграммой: «Дедушка тихо скончался» – явилась и она сама, заплаканная и все же улыбающаяся, с первым словом ко мне: «Муся, тебя дедушка очень любил».

За прохладное «ivoire», мерцающее «Elfenbein», баснословное «слоновая кость» (как слона и эльфа – совместить?).

(И – детское открытие: ведь если неожиданно забыть, что это – рояль, это просто – зубы, огромные зубы в огромном холодном рту – до ушей. И это рояль – зубоскал, а вовсе не Андрюшин репетитор Александр Павлович Гуляев, которого так зовет мать за вечное хохотание. И зубоскал совсем не веселая, а страшная вещь.)

За «клавиатуру» – слово такое мощное, что ныне могу его сравнить только с вполне раскрытым крылом орла, а тогда не сравнивала ни с чем.

За «хроматическую гамму» – слово, звучавшее водопадом горного хрусталя, за хроматическую гамму, которую я настолько лучше понимала, чем грамматическое – что бы ни было, которого и сейчас не понимаю, с которого-то и перестаю понимать. За хроматическую, которую я сразу предпочла простой: тупой: сытой: какой-то нянькиной и Ванькиной. За хроматическую, которая тут же, никуда не уходя, ни вправо ни влево, а только вверх, настолько длиннее и волшебное простой, насколько длиннее и волшебное наша тарусская «большая дорога», где можно пропасть за каждым деревом – Тверского бульвара от памятника Пушкина – до памятника Пушкина.

За то, что – это я сейчас говорю – Хроматика есть целый душевный строй, и этот строй – мой. За то, что Хроматика – самое обратное, что есть грамматике, – Романтика. И Драматика.

Эта Хроматика так и осталась у меня в спине.

Больше скажу: хроматическая гамма есть мой спинной хребет, живая лестница, по которой все имеющее во мне разыграться – разыгрывается. И когда играют – по моим позвонкам играют.

…За слово – клавиш.
За тело – клавиш.
За дело – клавиш.

И слово любила «бемоль», такое лиловое и прохладное и немножко граненое, как Валериины флаконы, и рифмовавшее во мне с желтофиоль, никогда не виденным материнским могильным цветком, с первой страницы «Истории маленькой девочки». И «диез», такое прямое и резкое, как мой собственный нос в зеркале. Labemol же было для меня пре-делом лиловизны: лиловее тарусских ирисов, лиловее страховской тучи, лиловее сегюровской «Forêt des Lilas».

Бемоль же, начертанный, мне всегда казался тайный знак: точно мать, при гостях, подымет бровь и тут же опустит, этим загоняя что-то мое в самую глубину. Спуском брови над знаком глаза.

Бэкар же был просто – пуст: знак, что не в счет, олицетворенное как не бывало, и он сам был не в счет, и его самого не было, и я к нему относилась снисходительно, как к пустому дураку. Кроме того, он был женат на Бэккере.

Вначале еще смущали верх и низ, верх, который я неизменно ощущала басами, левым, – а низ – дискантом, тонизной, правым концом клавиатуры, беззвучным уже дребезгом, концом звука и началом лака. (Наверху – горы и гром, внизу – букашки, мухи, например, бубенчики, одуванчики, комары, пискари, – такое…) Теперь вижу, что была права, ибо читаем мы слева направо, то есть с начала к концу, а начало никак не может быть низом, который сам по себе есть схождение на нет. (Тонкий звук сходит на нет, а глухой, басовый – ins All. В рояльный лак. В гулы.) Клавишно-вокальное определение верха и низа соответствовало бы еврейскому письму.

Но больше всего, из всего ранне-рояльного, я любила – скрипичный ключ. Слово – такое чудное и протяжное и именно непонятностью своей (почему скрипичный, когда – рояль?) внедрявшееся, как ключом отмыкавшее весь запретный скрипичный мир, в котором, из полной его темноты, уже занывало имя Паганини и горным хрусталем сверкало и грохотало имя Сарразаты, мир, – я это уже знала! – где за игру продают черту – душу! – слово, сразу делавшее меня почти скрипачом. И еще другой ключ: Born, ключ Oheim Kühleborn: Дядя Струй, из жемчужной струи разрастающийся в смертоносный поток… И еще ключ – другой:

…холодный ключ забвенья,
Он лучше всех жар сердца утолит! -

из Андрюшиной хрестоматии, с двумя неизвестными: «забвенье» и «утолит», и двумя известными: «жар» и «сердце», которые есть – одно.

Слово и вид – лебединый, вид, который я так любовно воспроизводила на нотной бумаге, с чувством, что сажаю лебедя на телеграфные провода.

Басовый же мне ничего не говорил: ни вид, ни звук, и я его втайне презирала. Во-первых, – ухо, простое грубое ухо с двумя дырками, но проткнутыми, – о глупость! не в нем, а рядом – и двумя вместо одной, точно можно в одном ухе носить две серьги и точно, вообще, бывает одно ухо. (Ушной вопрос меня очень интересовал, ибо мать, у которой уши были проткнуты и серьги – висели, называла это варварством, а ее падчерица, институтка Валерия, которая считала это красотой, никак не могла этого проткнутия добиться: то запухали, то зарастали, – так и ходила злая, с шелковинкой.) Слово же «басовый» – просто барабан, бас: Шаляпин. А одна полоумная поклонница (у нее пол-ума, и она все время кланяется!) ставит в двенадцать часов ночи своего трехлетнего Сашу на стол и заставляет его петь, «как Шаляпин». И от этого у него круги под глазами и он совершенно не растет. Нет, бог с басовым! И уже для собственного удовольствия, долбя коленями стул, локтями – стол, ряд чудесных скрипичных, один другого внизу – полнее, вверху – стройнее, – целая вереница скрипичных лебедей!

Но это было письменное, писецкое, писательское рвение. Музыкального рвения – и пора об этом сказать – у меня не было. Виной, верней причиной было излишнее усердие моей матери, требовавшей с меня не в меру моих сил и способностей, а всей сверхмерности и безвозрастности настоящего рожденного призвания. С меня требовавшей – себя! С меня, уже писателя – меня, никогда не музыканта. «Отсидишь свои два часа – и рада! Меня, когда мне было четыре года, от рояля не могли оттащить! „Noch ein wenig!“ Хотя бы ты раз, раз у меня этого попросила!» Не попросила – никогда. Была честна, и никакая ее заведомая радость и похвала не могли меня заставить попросить того, что само не просилось с губ. (Мать меня музыкой – замучила.) Но и в игре была честна, играла без обману два своих положенных утренних часа, два вечерних (до музыкальной школы, то есть до шести лет!), и даже не часто оглядываясь на спасительный круг часов (которых я, впрочем, лет до десяти совершенно не понимала, – с тем же успехом могла бы оглядываться на «Смерть Цезаря» над нотной этажеркой), но как их глубокому зову – радуясь! Играла без матери так же, как при матери, играла, несмотря на соблазны враждовавшей с матерью немки и сердобольной няньки («совсем дитя замучили»!) и даже дворника, топившего печку в зале: «Пойди-ка, Мусенька, пробегись!» – и даже, иногда, самого отца, появлявшегося из кабинета, и, не без робости: «А как будто два часа уже прошли? Я тебя точно уж полных три слышу…» Бедный папа! В том-то и дело, что не слышал, ни нас, ни наших гамм, ганонов и галопов, ни материнских ручьев, ни Валерииных (пела) рулад. До того не слышал, что даже дверь из кабинета не закрывал! Ведь когда не играла я – играла Ася, когда не играла Ася – подбирала Валерия, и, покрывая и заливая всех нас – мать – целый день и почти что целую ночь! А знал он только всего один мотив – из «Аиды» – наследие первой жены, певчей и рано умолкшей птицы. «Даже „Боже, царя храни“ не умеешь спеть!» – мать ему, с шутливой укоризной. «Как не могу? Могу! (и, с полной готовностью) Бо-о-же!» Но до «царя» не доходило никогда, ибо мать, с вовсе уже не шутливо, – а с истинно-страдальчески-искаженным лицом тут же прижимала к ушам руки, и отец переставал. Голос у него был сильный.

Позже, после ее смерти, он часто – Асе: «Что ты, Асенька, как будто фальшивишь?» – для очистки совести, – заменяя мать.

Нет, несмотря ни на какие соблазны, соболезнования и зовы – играла. Играла твердокаменно.

Жара. Синева. Мушиная музыка и мука. Рояль у самого окна, точно безнадежно пытаясь в него всем своим слоновым неповоротом – выйти, и в самое окно, уже наполовину в него войдя, как живой человек – жасмин. Пот льет, пальцы красные – играю всем телом, всей своей немалой силой, всем весом, всем нажимом и, главное, всем своим отвращением к игре. Смотрю на кисть, которую в детстве матери нужно было держать на одной линии (напряжения!) с локтем и первым пальцевым суставом и так неподвижно, чтобы не расплескать поставленной на нее (оцените коварство!) севрской чашки с кипящим кофе или не скатить серебряного рубля, а ныне, в моем – держать в непрерывном движении свободы, в чередовании поклона и заброса, чтобы играющая рука, в совокупности локтя, кисти и концов пальцев, давала пьющего лебедя, и на обороте которой (кисти) голубые жилы, у меня, если нажать, дают явную букву Н – того Николая, за которого, по толкованию немки, я через двенадцать лет выйду замуж, – по француженке же: Henri. Все на воле: Андрюша с папой пошли купаться, мама с Асей «на пеньки», Валерия в Тарусу на почту, только кухарка одна стучит котлетным ножом – и я – по клавишам. Или, осень: Андрюша строгает палку, Ася, высунув язык, рисует дома, мама читает «Eckerhardt», Валерия пишет письмо Вере Муромцевой, я одна – «играю». (Зачем??)

– Нет, ты не любишь музыку! – сердилась мать (именно сердцем – сердилась!) в ответ на мой бесстыдно-откровенный блаженный, после двухчасового сидения, прыжок с табурета. – Нет, ты музыку – не любишь!

Нет – любила. Музыку – любила. Я только не любила – свою. Для ребенка будущего нет, есть только сейчас (которое для него – всегда). А сейчас были гаммы, и ганоны, и ничтожные, оскорблявшие меня своей малюточностью «пьески». И моя будущая виртуозность была для меня совершенно тем мужем Николаем или Henri. Хорошо ей было, ей, которая на рояле могла все, ей, на клавиатуру сходившей, как лебедь на воду, ей, на моей памяти в три урока научившейся на гитаре и игравшей на ней концертные вещи, ей, с нотного листа читавшей, как я с книжного, хорошо ей было «любить музыку». В ней две музыкальных крови, отцовская и материнская, слились в одну, эти две-то ее всю и дали! И она не учитывала, что собственной, певучей, лирической, одностихийной, она сама же противопоставила во мне браком – другую, филологическую и явно-континентальную, с ее кровью, – неслиянную – и неслившуюся.

Мать – залила нас музыкой. (Из этой Музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплыли – на свет дня!) Мать затопила нас как наводнение. Ее дети, как те бараки нищих на берегу всех великих рек, отродясь были обречены. Мать залила нас всей горечью своего несбывшегося призвания, своей несбывшейся жизни, музыкой залила нас, как кровью, кровью второго рождения. Могу сказать, что я родилась не ins Leben, а in die Musik hinein. Все лучшее, что можно было слышать, я отродясь слышала (будущее включая!). Каково же было, после невыносимого волшебства тех ежевечерних ручьев (тех самых ундинных, лесноцаревых, «жемчужны струи»), слышать свое честное, унылое, из кожи вон лезущее, под собственный счет и щелк метронома «игранье»? И как я могла не чувствовать к нему отвращенья? Рожденный музыкант бы переборол. Но я не родилась музыкантом. (Помню, кстати, что одна из ее самых любимых русских книг была «Слепой музыкант», которым она меня постоянно попрекала, как и трехлетним Моцартом, и четырехлетней собой, а позже – Мусей Потаповой, которая меня обскакивала, и кем еще не, и кем только не! ..)

Щелк метронома. Есть в моей жизни несколько незыблемых радостей: не идти в гимназию, проснуться не в Москве 19-го года и не слышать метронома. Как это музыкальные уши его переносят? (Или музыкальные уши другое, чем музыкальные души?) Метроном я, до четырех лет, даже любила, почти так же, как часы с кукушкой, и за то же: за то, что в нем тоже кто-то живет, причем кто – неизвестно, потому что я его, в доме, обновила. Это был дом, в котором я сама хотела жить. (Дети всегда хотят в чем-нибудь немыслимом жить, – так мой сын, шести лет, мечтал жить в уличном фонаре: светло, тепло, высоко, все видно. «А если в твой дом бросят камнем?» – «Тогда я в них буду бросаться огнем!») Но как только я под его методический щелк подпала, я его стала ненавидеть и бояться до сердцебиения, до обмирания, до похолодания, как и сейчас боюсь по ночам будильника, всякого равномерного, в ночи, звука. Точно по мою душу идет этот звук! Кто-то стоит над твоей душой, и тебя торопит, и тебя удерживает, не дает тебе ни дохнуть, ни глотнуть, и так же будет тебя торопить и удерживать, когда ты уйдешь, – один в пустой зале, над пустым табуретом, над закрытой рояльной крышкой, – потому что его забыли закрыть – и доколе не выйдет завод. Неживой – живого, тот, которого нет, – того, который есть. А вдруг завод – никогда не выйдет, а вдруг я с табурета – никогда не встану, никогда не выйду из-под тик-так, тик-так… Это была именно Смерть, стоящая над душою, живой душою, которая может умереть – бессмертная (уже мертвая) Смерть. Метроном был – гроб, и жила в нем – смерть. За ужасом звука я даже забывала ужас вида: стальная палка, вылезающая, как палец, и с маниакальной тупостью качающаяся за живой спиной. Это была моя первая встреча с техникой и предрешившая все остальные, техника во всей ее свежести, ее стальной букет, ее первый, мне, стальной бутон. О, я никогда не отставала от метронома! Он меня держал – не только в такте, но физически приковывал к табурету. Открытый метроном был лучшей гарантией, что я не оглянусь на часы. Но мать, к счастью, иногда забывала, и никакая моя – ее! – протестантская честность не могла заставить меня напоминанием обречь себя на эту муку. Если я когда-нибудь кого-нибудь хотела убить – так метроном. И не перестал еще идти из глаз моих тот взгляд сладострастной мести, которым я, отыграв и с самым непринужденным видом проходя мимо этажерки, его, через все высокомерие плеча, дарила: «Я – иду, а ты – стоишь!»

Но мимо этажерки я не только проходила, я у нее подолгу стояла. Этажерка была та же библиотека, но – немая, – точно я вдруг ослепла или одурела. Или та же стена отцовских латинских, материнских английских книг, именно стена – непроницаемая: читаю буквы и не понимаю. Настолько ума у меня было, чтобы сознавать, что здесь, в этих коричневых, вожделенно-толстенных и громадных тетрадочных томах – все «жемчужны струи» и моря материнской игры. Но не слышу – глухо! Видит око – да зуб неймет! Тогда, отказавшись, начинаю читать слова: Opus – Moll – Rubinstein – Нувеллист…

Нотная этажерка делилась на «мамино» и «Лёрино». Мамино: Бетховен, Шуман, опусы, Dur’ы, Moll’и, Сонаты, Симфонии, Allegro non troppo, и Лёрино – Нувеллист. Нувеллист + Романсы (через французское an). И я, конечно, предпочитала «ансы». Во-первых, в них вдвое больше слов, чем нот (на одну нотную строчку – две буквенные), во-вторых, я всю Лёрину библиотеку могу прочесть подстрочно, минуя ноты. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие – хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно», – я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире – и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной – как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся – родным, в праве на жизнь, наконец! Но, может быть, прав и Бальмонт, укоризненно-восхищенно говоря мне: «Ты требуешь от стихов того, что может дать – только музыка!») Романсы были те же книги, только с нотами. Под видом нот – книги. Только жаль, что такие короткие. Распахнешь – и конец.

Вот Дивный Терем, с нарисованной зеленой вроде-дачей на ходулях и таинственной, колышками, вкось, надписью: «Посвящается Ее Высочеству Великой Княжне (не помню какой) ко дню возвращения (а может быть, и отбытия) Ее Августейшего Жениха, Принца (забыла – какого)». «Дивный терем стоит – И хором много в нем…» Помню ожигавший и заливавший меня ликованием возглас: «Он вернется, жених!» – точно все спасение мира было в том, чтобы жених – вернулся, обещание, от музыки становившееся обетованием, звучавшее совсем как: «Благословен грядый во имя Господне!» – и, одновременно заливавшее меня тоскою – так, точно не вернется жених. Этот магический удар по мне Дивного Терема – те же острые верхи тоски! – я потом узнала в Нибелунгах и, целую жизнь спустя, в бессмертном эпосе Зигрид Ундсет. Это была моя первая встреча с Скандинавским Севером. «Жених» же мне почему-то представлялся летящим на ковре-самолете, или просто Змеем-Горынычем, во всяком случае чем-то воздушным, с неба падающим на ту самую гору. И – как продолжение этой горы – в другом уже романсе: «Милые го-оры, мы возврати-имся…» Что это значило? И кто сочинил эти страшные слова, кроме которых ничего не помню, да, кажется, ничего и не было. Кто (да еще мы, во множественном!) утешает горы, что – возвратится? Может быть, те самые Ее Высочество с Змеем-Горынычем, улетающие со своей горы – царствовать? Во всяком случае, для романса – слова странные, и как Святополк-Мирский говорил, «теряюсь в догадках». Достоверно одно: страсть моя к горам и тоска на ровном месте, дикие для средне-россиянки, – оттуда. Горы во мне начались с тоски по ним и даже с тоски – их – по мне: ведь я же им в утешение пела, что «возвратимся»!

А вот еще, и тоже с картинкой, которую Валерия по многу раз перерисовывала акварелью в альбомы своим институтским подругам: темно-коричневая старуха с одной серьгой, в большом клетчатом, как у нашей матери, платке, а нос и подбородок сходятся так, что как раз еще успеешь просунуть нож, – Ворожея.

Погадай-ка мне, старушка,
Я давно тебя ждала.
И косматая, в лохмотьях,
К ней цыганка подошла.

– Лохматая, в космотьях! – как во все горло пел Андрюша, только и ждавший, чтобы певица попала на эту строку. Пение кончалось погоней, а песня – что любит. «Да, сказал цветок ей темным, сердцу внятным языком. На устах ее – улыбка, в сердце – радость и гроза…»

Всю эту Лёрину полку я с полным упоением и совершенно всухую целый день повторяла наизусть, даже иногда, забывшись, при матери. «Что это ты опять говоришь? Повтори-ка, повтори!» – «В сердце радость и гроза». – «Что это значит?» – Я, уже тихо: «Что в сердце радость и гроза». – «Что? Что?» – мать, наступая. Я, уже совсем тихо (но твердо): «Гроза – и радость». – «Какая гроза? Что значит – гроза?» – «Потому что ей страшно». – «Кому ей?» – «Которая подошла к старушке, потому что старушка – страшная. Нет, это старушка – подошла». – «Какая старушка? Ты с ума сошла!» – «Из Лёриной песни. Одна барышня обдирала маргаритку и вдруг видит: старушка – с палкой… Это называется „Ворожея“ (ударяю на предпоследнем слоге). Мать, так же: „А что значит Ворожея“?» – «Я не знаю». Мать, торжествующе: «А, вот, видишь, не знаешь, а говоришь! Я тебе тысячу раз говорила, чтобы ты не смела читать Лёриных нот. Не могу же я, наконец, от нее и этажерку запирать на ключ!» – мать, торопливо проходящему с портфелем в переднюю, внимательно-непонимающему отцу. Пользуясь отводом, скрываюсь в недосягаемость лестницы, но уже с половины ее: «На устах ее улыбка, в сердце радость и гроза… Та-та, та-та, та-та, та-та… Он глядит в ее глаза…» – Так, из-под самого метронома, из-под самого его, полированного, носа лились на меня потоки самой бестактной лирики. А иногда я, застигнутая, просто – врала. (До четырех лет я, по свидетельству матери, говорила только правду, потом, очевидно, спохватилась…) «Что ты опять тут делаешь?» – «Я смотрю на метроном». – «Что значит „смотрю на метроном“?» Я, с противоестественным восторгом: «Он такой красивый! (Пауза и, ничего не найдя): Желтый!» Мать, уже смягченная: «На метроном нужно не смотреть, а слушать». Я, уже на верху спасательной лестницы, разрываясь между желанием и ужасом быть услышанной, громким, но шепотом: «Мама, а я в Лёриных нотах рылась! А метроном – урод!»

К Лёриному репертуару относились еще все ноты ее матери, все эти оперы, и арии, и аранжировки, тоже со словами, но непонятными (пению училась в Неаполе) и с подавлявшим меня количеством ненавистных мне надлинейных трижды и четырежды перечеркнутых нот. «Нувеллист» же я, за детскую простоту нотного начертания, полную его доступность моей детской несостоятельности – презирала: столько белых и никаких перечерков, – точно взяли один материнский нотный лист и рассыпали (как кур кормят!) на целый год «Нувеллиста», – так, чтобы на каждую страницу хоть немножко попало, – почти что мой «Леберт и Штарк», – только с педалью. Педаль мне, кстати, была строго воспрещена. «От земли не видать, а уже педаль! Чем ты хочешь быть: музыкантом или (проглатывая „Лёру“)… барышней, которая, кроме педали да закаченных глаз… Нет, ты сумей рукой дать педаль!» Давала – ногой, но только в отсутствие матери, но зато так подолгу, что уже не понимала: уже я (гужу) или – еще педаль? (представлявшаяся мне, кстати, золотой туфелькой – Plattfuss – Золушки!). Но у педали была еще одна – словесная родня: педель, педель студенческих сходок, педель, забравший на сходке нашего с Асей до собачьего вою любимого Аркадия Александровича (Аркаэксаныча), Андрюшиного репетитора. Педелем вызвано второе мое в жизни стихотворение:

Все бегут на сходку:
Сходка где? Сходка – где?
Сходка будет на дворе.

Педель, мнившийся мне огромным, выше всего этого двора, и забирающий студентов (Аркаэксанычей) свыше, огромной раскоряченной лапой, как Людоед – мальчиков с пальчиков. Людоед – но так как это все-таки университетский служитель – то весь в медалях. И, конечно, такой же один, как педали – две. Но, назвав педеля, не могу не упомянуть его словесной родни: пуделя, белого ученого Капи из «Sans Famille», который рвет педеля за панталоны – тогда педель Аркаэксаныча выпускает, – и их общей, педеля и педали, словесной родни, двоюродной сестры падали, той падали, которой пахнет – одну секунду – и каждый раз – и безумно сильно – в бузине, у самого подступа к нашей тарусской даче, падали, от детства и Тарусы такой родной и мной-самой, что каждый раз, как это слово слышу – оборачиваюсь.

Но возвратимся на мой мученический табурет. Табурет был, как все, должно быть, но я-то тогда не знала, что все такие, и даже не знала, что есть еще такие, это был табурет, вещь в доме без себе подобных, магическая, ибо из всех вещей именно она требовала, чтобы я сидела смирно, а сама – вертелась! На своей рубчатой шее, так напоминавшей ощипанную индюшачью. Вывернешь ее до предела и ждешь не без волнения, что вот «голова», ослабнув, качнется и совсем отвалится. Но помню и отвал другой головы – собственной, когда, вжавшись руками в сидение и ногами помогая, обмирая от близящейся сладкой тошноты, не раз, не два, а весь винт ввысь и затем вниз – до отрыва головы, рвущейся с шеи, как шар с крутимой палки. «А-а-а! опять завертелась! – тихо вошедший и безмолвно наблюдавший Андрюша, с злорадством глядя на мое зеленое лицо. – Давай перочинный нож, а то маме скажу, как ты тут без нее своих Лебертов и Штарков играешь. (Пауза.) Дашь нож?» – «Нет». – «Так вот тебе Леберт! – Так вот тебе Штарк!» И, уверяю, удар был вовсе не staccat’ный.

Андрюша на рояле не учился, потому что был от другой матери, которая пела, и вышло бы вроде измены: дом был начисто поделен на пенье (первый брак отца) и рояль (второй), которые иногда тарусскими поздними вечерами и полями в двухголосом пении, Валерии и нашей матери – сливались. Но как сейчас слышу материнское сдавленно-исступленное «ох» в ответ на Валериино, часами, «подбиранье» и «напеванье», как сейчас вижу искажение всего ее лица и рук на каком-нибудь особенно-выразительном, при помощи педали, аккорде, или на особенно-высокой, при помощи полузакрытых глаз и вертикального подбородка, ноте, за которой вот-вот начнется тот ужасный безголосый сухо-горловой крик, сравнимый по нестерпимости только с внезапно ожившим и заигравшим под языком зубным нервом, – крик, за который можно убить.

Но, возвращаясь к совершенно непричемному, непевшему и неигравшему Андрюше: Андрюшиному роялю воспротивился сам его дед Иловайский, заявивший, что «Ивану Владимировичу в доме и так довольно музыки». Бедный Андрюша, затертый между двумя браками, двумя роками: петь мальчиков не учат, а рояль – мейновское (второ-женино). Бедный Андрюша, на которого не хватило: – ушей? свободной клавиатуры? получаса времени? просто здравого смысла? чего? – всего и больше всего – слуха. Но вышло как по-писаному: ни из Валерииных горловых полосканий, ни из моего душевного туше, ни из Асиных «тили-тили» – ничего не вышло, из всех наших дарований, мучений, учений – ничего. Вышло из Андрюши, отродясь не взятого на наш горделивый музыкальный корабль, попавшего в нашем доме в некое междумузыкальное пространство, чтобы было гостям и слугам, а может быть, и городовому за окном – на чем отдохнуть: на его немоте. Но по-особому вышло, и двойной запрет сбылся: ни петь, ни играть на рояле он не стал, но, из Андрюши став Андреем, сам, самоучкой, саморучно и самоушно, научился играть сначала на гармонике, потом на балалайке, потом на мандолине, потом на гитаре, подбирая по слуху – все, и не только сам научился, еще и Асю научил на балалайке, и с большим успехом, чем мать на рояле: играла громко и верно. И последней радостью матери была радость этому большому красивому, смущенно улыбающемуся неаполитанцу-пасынку (оставленному ею с гимназическим бобриком), с ее гитарой в руках, на которой он, присев на край ее смертной постели, смущенно и уверенно играл ей все песни, которые знал, а знал – все. Гитару свою она ему завещала, передала из рук в руки: «Ты так хорошо играешь, и тебе так идет…» И, кто знает, не пожалела ли она тогда, что тогда послушалась старого деда Иловайского и своего молодого второ-жениного такта, а не своего умного, безумного сердца, то есть забывши всех дедов и жен: ту, первую, себя, вторую, нашего с Асей музыкального деда и Андрюшиного исторического, не усадила: меня – за письменный стол, Асю – за геркулес, а Андрюшу – за рояль: «До, Андрюша, до, а это ре, до – ре…» (из которого у меня никогда ничего не вышло, кроме Doré, Gustav’a…).

Но замечаю, что я еще ничего не сказала о главном действующем лице моего детства – самом рояле. (Золотыми буквами «Бэккер», – Royale а queue). Но рояль не один. В каждом играющем детстве: раз, два, три – четыре рояля. Во-первых – тот, за которым сидишь (томишься и так редко гордишься!). Во-вторых, – тот, за которым сидят – мать сидит – значит: гордишься и наслаждаешься. Не «как сейчас вижу» – так сейчас уже не вижу! – как тогда вижу ее коротковолосую, чуть волнистую, никогда не склоненную, даже в письме и в игре отброшенную голову, на высоком стержне шеи между двух таких же непреклонных свеч на выдвижных боковых досочках. И еще раз ту же голову – в одном из парных стоячих зальных зеркал, в зеркальной его вертикали над рояльной горизонталью, ту же голову, но с невидимой нам стороны (тайна зеркала, усугубленная тайной профиля!) – в отвесном зеркальном пролете, отдаляющем ее от нас на всю непостижимость и недостижимость зеркала, голову матери, между свеч от зеркала делающуюся – почти елкой!

Третий и, может быть, самый долгий, – тот, под которым сидишь: рояль изнизу, весь подводный, подрояльный мир. Подводный не только из-за музыки, лившей на голову: за нашим, между ним и окнами, заставленные его черной глыбой, отделенные и отраженные им как черным озером, стояли цветы, пальмы и филодендроны, подрояльный паркет превращавшие в настоящее водное дно, с зеленым, на лицах и на пальцах, светом, и настоящими корнями, которые можно было руками трогать, где как огромные чуда беззвучно двигались материнские ноги и педали.

Трезвый вопрос: почему цветы стояли за роялем? Чтобы неудобнее поливать? (С матери, при ее нраве, бы сталось!) Но от этого соединения: рояльной воды, и воды леечной, рук матери, играющих, и рук, поливающих, попеременно льющих то воду, то музыку, рояль для меня навсегда отождествлен с водою, с водой и зеленью: лиственным и водным шумом.

Это – материнские руки, а вот – материнские ноги. Ноги матери были отдельные живые существа, вне всякой связи с краем ее длинной черной юбки. Вижу их, вернее, одну, ту, что на педали, узкую, но большую, в черном, бескаблучном башмаке на пуговках, которые мы зовем глазами мопса. Потому они и прюнелевые (prunelle des yeux – мопса). Нога черная, а педаль золотая, и почему это для матери она правая, а для меня левая? Как это она сразу – правая и левая? Ведь если бы нажать отсюда, то есть из-под рояля, лицом к коленям матери, она бы оказалась левой, то есть короткой (по звуку). Почему же у матери она выходит правая, то есть звук – тянет? А что, если я одновременно с материнской ногой нажму ее – рукой? Может быть, получится длинно-короткая? Но длинно-короткая значит никакая, значит – ничего не получится? Но тронуть ногу матери я не смею, это мне, собственно, и в голову не могло прийти.

«Еще доказательство твоей немузыкальности!» – восклицала мать, после целого часа игры (из которой выходила потерянная, как пловец из слишком долгой и бурной воды, никого и ничего не узнавая), после часовой игры, наконец, обнаружившая, что мы весь час сидели под роялем: Ася – вырезая из картонного листа телесных девочек и их поштучное приданое, я – думая про правую и левую, а чаще ничего не думая, как в Оке. Андрюша под роялем скоро перестал сидеть; у него вдруг так выросли ноги, что он непременно попадал ими в ноги матери, которая тогда вставала и усаживала его за книги, которые он ненавидел, потому что ему только их и дарили – именно потому, что ненавидел – для того чтобы любил. И еще потому, что у него от чтения сразу шла кровь носом. Так что, из инстинкта самосохранения, под рояль не лез, а неподвижно сидел на своем штекенпферде в арке залы, показывая нам с Асей кулаки и языки. «Музыкальное ухо не может вынести такого грома! – уже гремела мать, совершенно меня оглушая. – Ведь оглохнуть можно!» (Молча: «Это-то мне и нравится!» Вслух же:) «Так лучше слышно!» – «Лучше слышно! Барабанная перепонка треснуть может!» – «А я, мама, ничего не слышала, честное слово! – торопливо и хвастливо, Ася. – Я все думала про этот маленький, маленький, ма-аленький зубчик!» – в полном чистосердечии суя матери под нос безукоризненной резки кукольные панталонные фестоны. – «Как, ты вдобавок еще острыми ножницами резала! – мать, совсем сраженная. – Fräulein, где вы? Одной лучше слышно, а другая ничего не слышала, и это дедушкины внучки, мои дочери… О, господи!.. – И, замечая уже дрожащие губы своей любимицы: – Асеньке – еще простительно… Асенька еще маленькая… Но ты, ты, которой на Иоанна Богослова шесть лет стукнуло!»

Бедная мать, как я ее огорчала и как она никогда не узнала, что вся моя «немузыкальность» была – всего лишь другая музыка!

Четвертый рояль: тот, над которым стоишь: глядишь и, глядя, входишь, и который, в постепенности годов, обратно вхождению в реку и всякому закону глубины, тебе сначала выше головы, потом по горло (и как начисто срезая голову своим черным краем холодней ножа!), потом по грудь, а потом уже и по пояс. Глядишь и, глядя, глядишься, постепенно сводя сначала кончик носа, потом рот, потом лоб с его черным и твердым холодом. (Почему он такой глубокий и такой твердый? Такая вода и такой лед? Такой да и такой нет?) Но, кроме попытки войти в рояль лицом, была еще простая детская шалость: надышать, как на оконное стекло, и на матовом, уже сбегающем серебряном овале дыхания успеть отпечатать нос и рот, которые: нос – выходит пятачком, а рот – совершенно распухшим, точно пчела всюду укусила! – в глубоких продольных полосках, как цветок, и вдвое короче, чем в жизни, и вдвое шире и который сразу исчезает, сливаясь с чернотой рояля, точно рояль мой рот – проглотил. А иногда я, за недостатком времени, с оглядкой на все выходы залы: в переднюю – раз, в столовую – два, в гостиную – три, в мезонин – четыре, откуда, из всех сразу, могла выйти мать, просто рояль целовала – для холода губ. Нет, можно войти дважды в ту же реку. И вот, с самого темного дна, идет на меня круглое пятилетнее пытливое лицо, без всякой улыбки, розовое даже сквозь черноту – вроде негра, окунутого в зарю, или розы – в чернильный пруд. Рояль был моим первым зеркалом, и первое мое, своего лица, осознание было сквозь черноту, переведением его на черноту, как на язык темный, но внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, оттуда увидеть.

И, наконец, последний рояль – тот, в который заглядываешь: рояль нутра, нутро рояля, струнное его нутро, как всякое нутро – тайное, рояль Пандориного: «А что там внутри?» – тот, о котором Фет, во внятной только поэту и музыканту, потрясающей своей зрительностью строке:

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали…

Не те аллегорические «струны души», а настоящие, рукой мастера протянутые и которые рукой можно тронуть, проследить от серебряных закрепок до обутых в красный бархат молоточков, Hämmerlein im Kämmerlein, чем-то – гриммовских, чем-то гномовских. Рояль торжественных дней, карет, ротонд. Великого Созвездия Люстры, рояль больших четырехручных состязаний, римской квадриги – рояль! – редкостный его лик, когда он, поставленный дыбом крышкой, сразу обращался в арфу, а озерная его несомутимая гладь в струнную, бурей или богатырем низложенную изгородь Жар-Птицы – только задень, и что пойдет! Рояль, от которого утром, как от всякого ночного чуда, не оставалось ни следу!

Но чтобы ничего не обидеть в моем старом друге-недруге: Notenpult, полный пюпитр, та изгородь из неживых цветов – между волей и мной, – черные деревянные лакированные цветы, в шмелиные, змеиные, малинные дни заменявшие мне, увы, цветы полевые! Нотный пюпитр, который можно класть так, чтобы нотная тетрадь лежала, как в обмороке, – и ставить так, чтобы висела над тобой, как утес, ежесекундно грозя разразиться ужасающей клавишной кашей. Рояльный пюпитр с освободительным треском его окончательного закрытия.

И еще – сама фигура рояля, в детстве мнившаяся мне окаменелым звериным чудовищем, гиппопотамом, помнится, не из-за вида, – я их никогда не видала! – а из-за звука, гиппопо (само тулово), а хвост – там. А потом, с переводом вещей на человеческое – пожилой мужской фигурой тридцатых годов: тучный, но bien pris dans la taille, несмотря на громоздкость – грация, тот опытный, немолодой, непременно – фрачный танцор, которого девушки, только взглянув, предпочитают самому воздушному и военному. А еще лучше – дирижер! ярко-черный, плавный, без лица, потому что всегда спиной, – и полный чар. Поставь рояль дыбом, и будет дирижер! И, оставив и танцора, и дирижера: ведь рояль только вблизи неповоротлив на вес – непомерен. Но отойди в глубину, положи между ним и собой все необходимое для звучания пространство, дай ему, как всякой большой вещи, место стать собой, и рояль выйдет не менее изящным, чем стрекоза в полете. Горы только на тебя давят, и единственная возможность их с себя снять – либо отойти, либо взойти. Взойди на рояль. Руками взойди. Как мать всходила.

Чтобы дать, хоть немножко, ее игру – три случая. Когда мы с ней, в самый разгар ее первого туберкулезного приступа, приехали в Нерви, была уже ночь и играть нельзя было. Так мы и заснули, мы с Асей не увидев моря, она – не испробовав рояля. Зато с утра она, совсем больная, всю дорогу лежавшая, сразу встала – и села. Через несколько минут – стук в дверь. На пороге черный сладкий брюнет в котелке. «Позвольте представиться: д-р Манжини. А вы, если не ошибаюсь, – синьора такая-то, моя будущая пациентка? (речь шла на затрудненном французском). Я проходил мимо и слышал вашу игру. И должен предупредить вас, что если вы будете так продолжать, вы не только сама сгорите, но весь наш Pension Russe – сожжете». И, с неизъяснимой усладой, уже по-итальянски: «Geniale… Geniale…» Играть он ей, конечно, надолго запретил.

Второй случай – уже на возвратном пути в Россию – умирать. Где-то, кажется в Мюнхене, она – все то же, куда бы мы ни прибывали, – только умывшись с дороги и даже не переодевшись, сразу пошла к роялю. И вот, видим с Асей, как какой-то мальчик, старше нас, должно быть, лет четырнадцати, ярко-розовый и весь отливающий волосяным золотом, все подъезжает к ней на стуле, к ней: к ее рукам и кипящим из-под них звукам, пока, наконец, неловким движением, как совершенно сонный, не свалился ей под ноги вместе со стулом, то есть попросту – под рояль. Мать, ничего не замечавшая, тут сразу все поняла: без всякой улыбки помогла ему выбраться и, опустив ему на голову руку, тут же не отводя ее, чуть погладила ему лоб, точно вчитываясь. (Сын. Александр.) Нужно сказать, что из всех присутствующих, а присутствовали – все те же, куда бы мы ни прибывали – все, никто не засмеялся. (Ибо мальчик так же просто – с тем же полуоткрытым ртом – и с тем же стулом – мог бы свалиться на горячую печь – или в львиный ров.) Мы же с Асей отродясь знали, что глупо смеяться, когда другой падает: ведь Наполеон – тоже упал! (Я даже, в своем максимализме, шла дальше: глупо, когда не падает. Идет и не падает – вот дурак!) Никогда не забуду своей матери с чужим мальчиком. Это был самый глубокий, за всю мою жизнь, поклон.

– Мама (это было ее последнее лето, последний месяц последнего лета) – почему у тебя «Warum» выходит совсем по-другому?

– Warum – «Warum»? – пошутила с подушек мать. И, смывая с лица улыбку: – Вот когда вырастешь и оглянешься и спросишь себя, warum все так вышло – как вышло, warum ничего не вышло, не только у тебя, но у всех, кого ты любила, кого ты играла, – ничего ни у кого – тогда и сумеешь играть «Warum». А пока – старайся.

Последнее – смертное. Июнь 1906 года. До Москвы не доехали, остановились на станции «Тарусская». Всю дорогу из Ялты в Тарусу мать переносили. («Села пассажирским, а доеду товарным», – шутила она.) На руках же посадили в тарантас. Но в дом она себя внести не дала. Встала и, отклонив поддержку, сама прошла мимо замерших нас эти несколько шагов с крыльца до рояля, неузнаваемая и огромная после нескольких месяцев горизонтали, в бежевой дорожной пелерине, которую пелериной заказала, чтобы не мерить рукавов.

– Ну посмотрим, куда я еще гожусь? – усмехаясь и явно – себе сказала она. Она села. Все стояли. И вот из-под отвычных уже рук – но мне еще не хочется называть вещи, это еще моя тайна с нею…

Это была ее последняя игра. Последние ее слова, в той, свежего соснового тесу, затемненной тем самым жасмином пристройке, были:

– Мне жалко только музыки и солнца.

После смерти матери я перестала играть. Не перестала, а постепенно свела на нет. Приходили еще учительницы. Но те вещи, которые я при ней играла, остались последними. Дальше при ней достигнутого я не пошла. Старалась-то я при ней из страху и для ее радости. Радовать своей игрой мне уже было некого – всем было все равно, верней: только ей одной мое нестарание было бы страданием – а страх, страх исчез от сознания, что ей оттуда (меня всю) видней… что она мне меня – такую, как я есть – простит?

Учительницы моих многочисленных школ, сначала ахавшие, вскоре ахать перестали, а потом уж и по-другому ахали. Я же молчаливо и упорно сводила свою музыку на нет. Так море, уходя, оставляет ямы, сначала глубокие, потом мелеющие, потом чуть влажные. Эти музыкальные ямы – следы материнских морей – во мне навсегда остались.

Жила бы мать дальше – я бы, наверное, кончила Консерваторию и вышла бы неплохим пианистом – ибо данные были. Но было другое: заданное, с музыкой несравненное и возвращающее ее на ее настоящее во мне место: общей музыкальности и «недюжинных» (как мало!) способностей.

Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать.

Текст печатается по изданию: Цветаева Марина. Собр. соч. в 7 т. М.: Эллис Лак, 1994

Сегодня – 125 лет со дня рождения гениальной поэтессы. В связи с этой датой всплывают вопросы: почему так трагически сложилась ее личная судьба? Кто способствовал ее гибели?
Что привело Марину Цветаеву к самоубийству в 49-тилетнем возрасте: тяжелая болезнь или психический надлом, связанный с арестом мужа, впоследствии расстрелянного и дочери, отправленной на восемь лет в лагеря? А может быть, в ее смерти неумышленно виноват ее друг Борис Пастернак, который не уговорил Марину остаться в Москве, но, напротив, упаковывая вещи, перевязал ее чемодан прочной веревкой, на которой она повесилась? Говорят, что он пошутил, будто веревка крепкая – «хоть вешайся». Потом он до конца жизни не мог простить себе этой глупой шутки.
Кстати, в 1943 году после смерти Марины он написал:
Что сделать мне тебе в угоду?
Дай как-нибудь об этом весть.
В молчанье твоего ухода
Упрек невысказанный есть.

Не исключено, что ее преждевременной смерти посодействовали сотрудники НКВД, которые шантажировали поэтессу буквально до последней минуты жизни. Или слепая любовь к сыну, который в 16-летнем, иначе говоря, в критическом, пубертатном возрасте стал упрекать ее за поспешный отъезд из Москвы, где у него появилось много дружков, в сердцах бросившего матери мрачные пророческие слова: «Ну, кого-нибудь из нас вынесут отсюда вперед ногами!» И она, его боготворившая, предпочла уйти из жизни сама, оставив предсмертную записку сыну: «Прости меня, но дальше было бы хуже. Я тяжело больна, это уже не я. Люблю тебя безумно. Пойми, что я больше не могла жить. Передай папе и Але – если увидишь, что любила их до последней минуты, и объясни, что попала в тупик». Какая нелепая записка, адресованная подростку, который, кстати, даже не явился на похороны матери! В другой записке она умоляла окружающих довезти сына до Чистополя и не похоронить ее живой. В третьей записке, адресованной Николаю Асееву, она умоляла усыновить своего Мура (Георгия) и позаботиться о том, чтобы он учился. Текст этой записки свидетельствует о безнадежно расстроенной психике отчаявшейся поэтессы: «У меня в сумке 150 р. И если постараться распродать мои вещи. В сундучке несколько рукописных книжек стихов и пачка с оттисками прозы. Поручаю их Вам, берегите моего дорогого Мура, он очень хрупкого здоровья. Любите как сына – заслуживает.
А меня простите – не вынесла. МЦ.
Не оставляйте его никогда. Была бы без ума счастлива, если бы он жил у вас. Уедете – заберите с собой. Не бросайте». Комментарии, как говорится, излишни. Правда, Анна Ахматова пыталась оспорить факт глубокого душевного расстройства у Цветаевой: «Я знаю, существует легенда о том, что она покончила с собой, заболев душевно, в минуту депрессии. Не верьте этому. Ее убило время… Здоровы были мы – безумием было окружающее: аресты, расстрелы, подозрительность…» Увы, Ахматова, не будучи специалистом в психиатрии, пыталась неправомочно обобщать, не задумываясь о том, почему она, пережившая не меньше потерь и травли, все же выдержала горькие удары судьбы. Психика ее и многих других оказалась покрепче, чем у Цветаевой. Впрочем, это обстоятельство дает Марине шанс на снисхождение на Божьем суде. В 1943 году Борис Пастернак размышлял о посмертной судьбе Цветаевой:
Лицом повёрнутая к Богу,
Ты тянешься к Нему с земли,
Как в дни, когда тебе итога
Ещё на ней не подвели.

Все плохое вдруг сплелось в трагический узел в жизни Цветаевой: муж Сергей Эфрон, пожелавший вернуться из Парижа в Россию, стал сотрудничать со спецслужбами, которыми затем был ложно обвинен и расстрелян. Сестра и дочь Марины находились в заключении, отношения с сыном не ладились, работы и денег не было.

А ведь она воспитывалась в интеллигентной дворянской семье: отец – профессор-филолог, основатель Музея изобразительных искусств, мать – одаренная художница, музыкант, знавшая пять европейских языков. Впрочем, и сама Марина прекрасно знала основные европейские языки. Формальное православное богослужение оставило мрачный отпечаток в ее детских воспоминаниях: “Служба для меня – отпевание. Где священник – там гроб. Бог для меня – был страх... Бог – был чужой”.
В 1915 году она экспрессивно декларировала свое богоборчество:
Заповедей не блюла, не ходила к причастью.
Видно, пока надо мной не пропоют литию,
Буду грешить - как грешу - как грешила: со страстью!
Господом данными мне чувствами - всеми пятью!

В стихотворении «Напрасно глазом – как гвоздем» из цикла «Надгробие», посвященном памяти поэта Н. Гронского, погибшего в парижском метро в результате несчастного случая, Цветаева полемизирует с церковной традицией, отвергая бессмертие в памяти потомства, поскольку «жить остается часть моя большая», – как писал Державин.
Не ты – не ты – не ты – не ты.
Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть,
Бог – слишком Бог, червь – слишком червь.

Юрий Лотман, анализируя этот поэтический текст, замечает, что автор полемизирует со всей русской традицией истолкования седьмого стиха из 21 Псалма: «Я червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе». Утверждение «попов» не уничтожает разделения жизни и смерти, а лишь меняет их местами, объясняя земную жизнь смертью, а смерть – подлинной жизнью. Но церковное представление о том, что «ты» был мертвым в жизни и только теперь стал истинно живым, отбрасывается («не ты») так же, как и обратное: «Ты был живым и стал мертвым».
Лотман подчеркивает, что с цветаевским максимализмом текст стихотворения провозглашает тождество полного сохранения внутреннего и уничтожения внешнего.
В 17 лет юная поэтесса восклицала:

Христос и Бог! Я жажду чуда
Теперь, сейчас, в начале дня!
О, дай мне умереть, покуда
Вся жизнь, как книга для меня.

Эту «Книгу жизни» надо заполнить духовно полезным содержанием, прежде чем Бог и только Бог закроет ее. В 28 лет она пишет прекрасные строки:
Целому морю – нужно всё небо,
Целому сердцу – нужен весь Бог.

Внучка священника, Марина Цветаева трепетно относилась к Библии, знала ее с детства. 19 ноября она написала Пастернаку: «У меня есть к вам просьба: подарите мне на Рождество Библию: немецкую, непременно готическим шрифтом, не большую, но и не карманную: естественную. И надпишите. Буду возить с собой всю жизнь!»
Правда, уже в 1913 году она моделирует и свою кончину:

Уж сколько их упало в бездну,
Разверстую вдали!
Настанет день, когда и я исчезну
С поверхности земли.

Смерть младшей дочери Ирины, породившая чувство неисполненного материнского долга, тревога за мужа, воевавшего в Белой армии, возбуждают в ее душе нежелание жить. Повествуя о поэте Андре Шенье, казненном в период Французской революции, она сожалеет:

Андрей Шенье взошел на эшафот,
А я живу, и это страшный грех!

Это было сказано в 1918 году – бурном, послереволюционном, связанном с гражданской войной, когда у молодой поэтессы появляются серьезные сомнения в ценности жизни. Когда она долгое время не получала известий о судьбе мужа с фронта, то стала планировать самоубийство в знак супружеской солидарности.
К сожалению, в дальнейшем в творчестве Марины Цветаевой доминируют суицидальные мотивы. Что этому способствовало? Неудачное замужество? Смерть поэта Рильке, с которым она мечтала вступить в брак? Демон самоубийства работает над ее душой и в драме «Федра» Цветаева, которой исполнилось 35 лет, навязчиво продолжает гнуть ту же линию:
На хорошем деревце повеситься не жаль!
Станьте, станьте древа вкруг,
Славьте, славьте Федрин сук.
Станьте, станьте древа под,
Славьте, славьте страшный плод!

Сатана извращает психику творческих личностей настолько, что они поэтизируют добровольный уход из жизни, на который никто из людей не имеет права.
«Если кто разорит храм, того покарает Бог, ибо храм Божий свят; а этот храм – вы» (1Кор. 3:17).
В 1910 году Валерий Брюсов в стихотворении «Демон самоубийства» вскрыл сатанинский механизм самоубийственного обольщения:

В ночном кафе, где электрический
Свет обличает и томит,
Он речью, дьявольски-логической
Вскрывает в жизни нашей стыд.

Он в вечер одинокий – вспомните, –
Когда глухие сны томят,
Как врач искусный в нашей комнате,
Нам подает в стакане яд.

Он в темный час, когда, как оводы,
Жужжат мечты про боль и ложь,
Нам шепчет роковые доводы
И в руку всовывает нож.

Не исключено, что тонкая организация натур поэтов Серебряного века в условиях жестокой действительности предрасполагала их к суицидам. Надежда Мандельштам жаловалась, что систематическая травля довела ее супруга Осипа Мандельштама до мании преследования, вследствие чего в Чердыни он выбросился из окна, сломав ногу. Константин Бальмонт, по свидетельству его жены, «в одном из приступов меланхолии тоже в 1890 году выбросился из окна своей комнаты на третьем этаже на мостовую, разбил голову, сломал ногу и руку, и больше года пролежал в больнице в больших страданиях». Вряд ли поэты сами хотели этого, в этих навязчивых действиях просматривается дьявольское подстрекательство.
Когда в Чистополе Цветаевой не удалось сразу устроиться на работу, она воскликнула: «Хоть головой в Каму!» Мысли о самоубийстве стали навещать ее постоянно. Она писала о самоубийствах Стаховича и Маяковского.

Духи зла в качестве своих жертв нередко избирают людей, обладающих творческими способностями. Они стараются настроить их на волну сотворчества с собой. Небезынтересны в этом аспекте высказывания русской поэтессы Марины Цветаевой. Почитательница Цветаевой - Ольга Колбасина-Чернова в 1923 году записала свои откровенные беседы с Мариной в Праге. Эмигрантки из России оказались соседками по квартире, которых сблизила поэзия. На кухне женщины готовили пищу и говорили о творчестве.
«Состояние творчества есть состояние наваждения... Что-то, кто-то в тебя вселяется. Твоя рука исполнитель - не тебя, а того, что через тебя хочет быть... Наитие стихий - это творчество поэта», - утверждала Марина Цветаева.
Творчество, таким образом, было «наитием стихии», под напором которой поэтесса творила, выражая волю этой стихии. Гений по её определению - высшая степень подверженности наитию.
По определению Цветаевой, «художественное творчество в иных случаях - атрофия совести. Все мои вещи стихийны, то есть грешны...»
Ольга Колбасина-Чернова в своих мемуарах заметила, что «этой стихией была гордыня, непревзойденная Маринина гордыня: она всем шла наперекор».
В творчестве Цветаевой со временем появляется завуалированная богоборческая, греховная направленность. Вполне возможно, что именно эта настроенность тоже привела поэтессу к самоубийству.
Жаль, конечно, что столь печально закончилась земная жизнь этой умной и талантливой женщины.

Воздействие злых сил на людей искусства нередко приводят их либо к гибели, либо к различным формам помешательства (как это случилось с Моцартом, Лермонтовым, Блоком, Брюсовым, Есениным, Врубелем, Ван Гогом, Сальвадором Дали и другими). Подобный вывод делает итальянский психиатр Ломброзо в его книге «Гениальность и помешательство». Помимо того, одаренные люди, как замечает Ломброзо, подвержены таким порокам, как болезненная гордыня, сексуальная распущенность, пьянство и наркомания. И еще он пишет: «Все, кому выпадало на долю редкое «счастье» жить в обществе гениальных людей, поражались их способности перетолковывать в дурную сторону каждый поступок окружающих, видеть всюду преследования и во всем находить повод к глубокой, бесконечной меланхолии».
Марина Цветаева незадолго до самоубийства с пафосом восклицала в цикле «Стихи к Чехии» весной 1939 года:
О, чёрная гора,
Затмившая весь свет!
Пора- пора - пора
Творцу вернуть билет.
Отказываюсь - быть!..
В Бедламе нелюдей.
Отказываюсь - жить!..
С волками площадей
Отказываюсь - выть.
Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На Твой безумный мир
Ответ один - отказ!

В этих строчках звучат интонации отчаяния, гордости, и вызова Творцу. Бунт против Бога, выражается в словах: «Твой безумный мир». По мнению Цветаевой, Бог виноват в том, что люди творят зло, и мир стал безумным. Она, к сожалению, не смогла понять, что истинная свобода человека состоит в том, что люди по своей воле могут выбрать не только зло, но и противостать ему с помощью Божьей, и победить по своему собственному выбору. Но для этого нужна вера во Христа. «Кто побеждает мир, как не тот, кто верует, что Иисус есть Сын Божий? » (1 Ин. 5:5) – говорит апостол Иоанн. Как важно не идти на поводу у врага рода человеческого, распознавать сценарии его искушений и отвергать их, не заниматься самопрограммированием негативного. И главное – не бунтовать против Бога, а сотрудничать с Ним, таким образом, противодействуя дьяволу, который стремится нас погубить. «Итак покоритесь Богу: противостаньте дьяволу, и убежит от вас» (Иак. 4:7). «Трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш дьявол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить» (1 Пет. 5:7).

Погибшая Цветаева Марина,
В капкан заманутая духом зла,
Великие вершины покорила,
Но одолеть унынье не смогла.

Свирепо раны внутренние ныли,
Мешая сердцу видеть хорошо,
И тучи безысходного унынья
Нависли мрачно над ее душой.

Ее мозги, окутанные дымом,
Творцу кричали, протестуя: «Нет!»
Сознанье, одержимое гордыней,
Вернуло Господу на жизнь билет.

Представить горько, как облёкся в траур
Небесный мир – в виду ее тоски,
И как злорадно радовался дьявол,
Когда ее трещали позвонки.

Самоубийств кошмарные картины
Враг представляет нам, как героизм.
Герой же веры видит перспективы,
И в Боге черпает свой оптимизм!

Помоги нам Господь, несмотря на то, что «многими скорбями надлежит нам войти в Царствие Божие» (Деян. 14:22), не роптать на крестном пути, не сдаваться, но мужественно следовать за нашим Спасителем в направлении блаженной вечности, обретая благодать для благовременной помощи!

Видеоролик с литературно-музыкальной гостиной «Бог, не суди, ты не был женщиной на Земле»

18 апреля — День исторического и культурного наследия, детский зал городской библиотеки приурочил к юбилейной дате, 125-летию со дня рождения Марины Ивановны Цветаевой. Выездная литературно-музыкальная гостиная «Бог, не суди, ты не был женщиной на Земле» прошла в музее-усадьбе Лазаревых в поселке Фряново Щелковского района.

На 2017 год приходится целый ряд юбилейных «цветаевских» дат. 8 октября мы будем отмечать 125-летие со дня рождения М. И. Цветаевой. 16 мая исполнится 170 лет со дня рождения Ивана Владимировича Цветаева (создателя музея Александра Ш, ныне Пушкинский музей). 105 лет со дня рождения Ариадны Сергеевны Эфрон – дочери Марины Ивановны. А в дни октябрьских торжеств еще один юбилей: 25 лет со дня открытия Дома-музея М. И. Цветаевой в Москве.

В мероприятии приняли участие участники и лауреаты Межрегиональных Цветаевских фестивалей-конкурсов в Тарусе, Калужской области.

Портрет Цветаевой выполнила черноголовская художница Жанна Сергеевна Абрамова.

Время — великий «браковщик» — знает свою работу. В то же самое время опальные поэты вышли на первый план и по праву овладели вниманием читателей. Чем дальше уходим мы от года смерти Марины Ивановны, тем лучше помним ее судьбу. Так попробуем же все вместе прикоснуться к истории «цветаевских правд», к истории ее жизни и любви.

Марина (Аня Сучкова): «И главное — я ведь знаю, как меня будут любить … через сто лет. Утечет много воды, и не только воды, но и крови…»

Надежда Соловьева исполнила романс на стихи Цветаевой «Хочу у зеркала».

Аккомпанемент на гитаре Анна Александровна Будыка.

Стихи из сборника «Вечерний альбом» прочитали Дима Бабак «Отъезд» и Маша Мищенчук: «Едем шагом (в гору тяжко), в сонном поле гром. «Ася, слышишь?» Спит бедняжка, проспала паром!» («Паром»).

В своих воспоминаниях о детстве, проведенном в городке на Оке, Марина Ивановна пишет: «Маленькая мирная Таруса». Соня Безрукова прочитала отрывок их автобиографической повести «Хлыстовки» или «Кирилловны». А начала со стихотворения:

«Детство верни нам, верни,
Все разноцветные бусы, —
Маленькой, мирной Тарусы
Летние дни».

«Впечатления детства я описала в повестях «Башня в плюще», «Мать и музыка», «Черт»,- писала Цветаева.
Таня Ульянченко прочитала отрывок из повести «Черт».

Через всю жизнь, через все скитания, беды и несчастья Цветаева пронесла любовь к Родине, русскому слову, к русской истории. Стихотворение «Генералам 1812 года» посвящено братьям Тучковым, участникам Бородинского сражения, двое из которых погибли в бою. В зале наступила завораживающая тишина, когда Надежда Соловьева исполняла романс на эти стихи.

Кристина Костюченко прочитала стихотворение «Я с вызовом ношу его кольцо», посвященное мужу Цветаевой Сергею Эфрону.

С сестрами Анастасией и Мариной Цветаевыми поэт Осип Мандельштам познакомился летом 1915 года в Коктебеле, в гостеприимном доме Волошина. А 12 февраля они уже гуляли по Москве…
Марина (Аня Сучкова) Осипу (Никита Седов): «Что Марина — когда Москва, Марина — когда Весна? О, Вы меня, действительно, не любите… Неужели Вы не понимаете, что небо — поднимите голову и посмотрите! — в тысячу раз больше меня… »

«Посвящение Мандельштаму» прочитала Даша Куликова.

«Скифская колыбельная» давно уже вышла за рамки стихотворения, и теперь песня живет самостоятельной жизнью. Таня Ульянченко представила одну из ее трактовок.

Марина: «Я делаю решительный шаг: в 1922 году еду к мужу, взваливая на свои хрупкие плечи непомерную ношу русской беженки».

Воспоминания о «Нездешнем вечере» прочитала Карина Мкртчян.

Отрывок из поэмы «Стенька Разин» прочитала Олеся Орлова. Цветаева часто обращалась к образу Степана Разина. Ее привлекала та часть легенды о Стеньке, где он влюбляется в пленную персиянку, а потом топит ее в Волге – в подарок великой реке.

Марина: «С 1912 по 1920 год пишу непрерывно, но, ни одной книги не вышло. Меня знают лишь завзятые любители поэзии… » Надо ли говорить, что для поэта это подлинная трагедия. На реплику корреспондента газеты что ее «не помнят в России», Марина Ивановна ответила: «Нет, голубчик, меня не «не помнят», а просто не знают…»

Марина: «У меня было имя. У меня была внешность. Привлекающая внимание (мне говорили: «голова римлянки») — и, наконец, хотя с этого я должна была начать: у меня был дар – и все это – не послужило мне, повредило…» «Письмо шестое» Цветаевой прочитала Аня Сучкова.
Черед настал, и очень скоро — в тридцать девятом, Марина Ивановна появилась в Москве. «Вот тогда-то, в сороковых годах началась круговерть моих стихов по Москве. Конечно, это опять же был узкий круг, стихи не печатались, публичных выступлений не было… Здесь я не нужна, там я невозможна…»

Осенью 1940 года неожиданно пересеклись судьбы молодого поэта Арсения Тарковского и Марины Цветаевой, да еще в такие переломные и знаковые времена! Ему было 32 года, ей – 47.
«Это была моя последняя любовь», — писала Марина. Вскоре она уехала в эвакуацию в Елабугу на Каму.

Арсений (Никита Седов): «Об этом я узнал в Москве в первых числах сентября до того, как уехал на фронт. О смерти, но не о стихах… Последние стихи Цветаевой обращены именно ко мне … »

«Ты стол накрыл на шестерых,
Но шестерыми мир не вымер.
Чем пугалом среди живых —
Быть призраком хочу — с твоими,
…Никто: не брат. не сын, не муж,
Не друг — и всё же укоряю:
— Ты, стол, накрывший на шесть — душ,
Меня не посадивший — с краю».

Последнее фото Марины Ивановны

Но в Елабуге навис ужас остаться без работы. Надеясь получить что-нибудь в Чистополе, где, находились эвакуированные московские литераторы, Марина Ивановна съездила туда, получила согласие на прописку и оставила заявление. «В Совет Литфонда. Прошу принять меня на работу в качестве судомойки в открывающуюся столовую Литфонда. 26 августа 1941 года…» «… Получила отказ. Я постепенно утрачиваю чувство реальности: меня — все меньше и меньше…»

Она ушла из жизни 31 августа 1941 года в Елабуге, в грязных сенях деревенской убогой избы, где жила со своим сыном Муром. Свидетельство о смерти было выдано сыну 1 сентября. В графе: «Род занятий умершей» написано — «эвакуированная».
Жизнь, где мы так мало живем. Но зато, как она много смогла в своих тетрадях! Таково было хождение по мукам великого Поэта века… Когда-то Шекспир сказал: «Нет в мире виноватых. Но может быть, кто-нибудь Великий, скажет когда-нибудь, что все виноваты и будет не менее прав».

8 октября 2017 года россияне будут праздновать 125-летие самой известной русской поэтессы, прославившейся не только стихами, но и прозой, и переводческими трудами – Марины Цветаевой.

Юбилейную дату собираются отметить множеством тематических торжеств в учебных и культурных заведениях.

Жизнь, переплетенная с творчеством

Поэтический талант Цветаевой проснулся в ней с раннего детства - отлично владея, помимо русского, еще и немецким с французским, маленькая Марина уже в 6 лет создавала прекрасные стихи.

Посещая кружок московских символистов, поэтесса завела много литературных знакомств. Ее первые шаги на поэтической стезе были одобрены Гумилевым, Брюсовым и Волошиным.

Свои стихи Цветаева создавала по традициям акмеистической поэзии. Каждое ее произведение звучит как исповедь, напитано экспрессивностью. Лирика ее дышит эмоциями, рисуя гиперболические образы героев. В ней не было простых и скучных переживаний - как море, бушует поэзия Марины, на грани взрыва страсти и аффектации.

С первых стихов поэтесса как будто предчувствовала свою будущую судьбу - мотивы одиночества, неприкаянности, отверженности пропитывают лирические произведения.

Переломные моменты эпохи разлучили ее с любимым мужем - после революции и Гражданской войны белогвардеец Эфрон вынужден был эмигрировать. Лишь в 1922 году Марина добивается разрешения покинуть страну Советов, чтобы присоединиться к нему. Однако в эмиграции Цветаева чувствовала себя чужой, заработков не было, в результате чего она вернулась на родину в 1939 году, где сразу же последовал арест мужа и дочери. Эфрон был расстрелян, а Ариадна много лет провела в лагерях.

Умерла Марина Цветаева в эвакуации в начале войны, доведенная смертью мужа, ссылкой дочери и ссорами с сыном до самоубийства.